Por RDI – Asociación de Realizadores Integrales de Cine Documental
El cine se apoya sobre tres factores: el espacio, el tiempo y el movimiento real. Estos tres elementos existen en la naturaleza, pero entre las artes, sólo se encuentran en el cine. Gracias a ellos es posible descubrir el movimiento secreto de la materia. Estoy convencido de que el cine es capaz de hablar el lenguaje de la filosofía, la ciencia y el arte. Puede que esta fuera la unidad que buscaron los antiguos. A. Pelechian en Le Monde 2/04/92
Los socios de RDI solemos reunirnos para proyectar y analizar en conjunto diferentes documentales desde sus aspectos realizativos. Artavazd Pelechian fue la figura principal en el último encuentro.
A pesar de que Pelechian fue considerado por Godard como uno de los cineastas vivos mas importantes de nuestro tiempo, es sumamente desconocido. ¿Esto se puede deber a que su obra está basada en 12 cortometrajes y a que pertenecen al universo del documental?
Nació en Armenia en 1938 y estudió en el Instituto de cinematografía de Moscú (el mítico VGIK, donde también se formaron, entre otros, Tarkovski, Sokurov, Paradjanov y Konchalovsky).
Su producción fue realizada entre 1964 y 1994. Y son los siguientes títulos, los que no suman entre todos las 4 horas:
1964 Lernayin parek
1966 Tierra de la gente (Mardkants yerkire)
1967 Inicio (Skizbe)
1969 Nosotros (Menq)
1970 Los habitantes (Obitateli)
1972 Zvyozdnaya minuta con Lev Kulidzhanov
1975 Las estaciones (Tarva yeghanakner)
1983 Nuestro siglo (Mer dare)
1993 Vida (Kyanq)
1994 Fin (Verj)
Su cine es la exposición mas visceral y emotiva de la conjunción hombre-naturaleza. Y realizativamente tiene la originalidad de estar completamente basado en planos cortos, escenas sin diálogos, secuencias de montaje ideológico, emotivo desde su teoría del montaje a contrapunto o montaje a distancia. Y la música, o precisamente la interacción entre sonido e imagen es indisoluble en su creación de sentido, concepto y pasión al mismo tiempo.
A su vez desarrolló una obra teórica basada en la exploración del montaje, así rompió las reglas tradicionales de Eisenstein, a través dela teoría del Montaje a Distancia o a Contrapunto. A través de este, encuentra un modo de potenciar la idea distanciando los elementos que generan un significado, y no yuxtaponiéndolos como el montaje ideológico clásico.
En 1988 edito el libro Mi cine en donde expone todas sus ideas, pero este nunca fue editado en español.
A continuación, unos extractos que tradujimos del mismo:
«[En mis películas] no hay trabajo con protagonistas, trabajo con personajes corales por lo que estos no muestran destinos individuales. Este es el resultado de una opción consciente y de puesta en escena. La estructura y la composición de mis films está basada en la interacción expresiva de la imagen y el sonido, sin comentario verbal.»
«Uno de los principales desafíos de mi trabajo fue la edición de la imagen y el sonido. He intentado encontrar un equilibrio que permita al mismo tiempo la expresión orgánica unificada de estos dos elementos. Es decir, la idea y la carga emocional están dadas por la conjunción del sonido y la imagen. El sonido es inseparable de la imagen y viceversa. En mis películas, el sonido sólo se justifica por su papel en la idea y en su interacción conceptual y emotiva con la imagen. Incluso los sonidos más básicos deben tener un máximo de expresividad y con este fin, es necesario transformar su registro. Es por ello que, por el momento, no hay sonido sincrónico o comentario en mis películas.”
“Una de las afirmaciones básicas que Eisenstein ha hecho durante mucho tiempo es que un plano, se enfrenta durante el montaje, a los otros planos, creando así el sentido, la idea y el concepto. La teoría de yuxtaposición de escenas fue una preocupación creciente y continua en su carrera, a esto lo llamó «cruce de montaje (montznj styk) y Vertov un» intervalo «.
“Pero durante mi trabajo en el montaje cinematográfico de mis películas me he convencido que se potencia el sentido y el valor conceptual o emotivo, no en la unión de los planos que se retroalimentan, sino por el contrario, en la posibilidad de separarlos, no en su yuxtaposición, sino en su separación
Parece claro que lo que me interesaba no era combinar dos elementos de la edición, sino más bien separarlos mediante la inserción de un tercero, quinto, décimo o tema.”
“En presencia de dos importantes portadores de significado, trato de no enfrentarlos directamente, sino crear una distancia entre ellos.
Es decir, no es la yuxtaposición directa de dos tomas, sino su interacción dada y potenciada a través de los numerosos vínculos intermedios entre estas dos , lo que me permite expresar la idea de forma óptima. La expresión adquiere un significado mucho más fuerte y más profundo que por contacto directo. La expresión se hace más intensa y la capacidad informativa de la película toma proporciones colosales. Este tipo de acuerdo que yo llamo de montaje contrapunto.».
Artavazd Pelechian extractos de Mi cine
Para cerrar, seleccionamos este excelente artículo sobre él, publicado por el equipo del blog Misterioso Objeto al Mediodia:
(…) Pelechian, además, es un teórico del cine. En su libro, Mi cine (Moyo kino, 1988), construye su tesis sobre el montaje de la distancia, no olvidemos que el montaje es la clave del arte cinematográfico, el instrumento que permite su organización espacio-temporal. Su teoría viene a ser la subversión del montaje continuo tradicional; aquel que, siguiendo un orden racional y lógico, deduce el sentido del encadenamiento sucesivo de unas escenas -unos planos- después de los otros. Pelechian rompe con este iter narrativo/visual y, mediante la distancia entre planos, mediante su separación a lo largo del metraje, consigue relacionarlos, o evocarlos, de forma que resuenen, provocando un efecto visual o más bien mental en el espectador, que dota a la obra en todas sus partes, y en conjunto, de un sentido y una expresividad, de un espíritu, que la sobrevuela, consiguiendo congelar el tiempo, condensarlo en un instante, abolirlo mientras dura la propia obra. Aunque afronte un evento histórico de la trascendencia de la Revolución de Octubre como hizo en Los orígenes (Skizbe, 1967), la pieza que compuso para celebrar su cincuenta aniversario (aunque en realidad se extienda a todas las revoluciones).
Un ejemplo de este tipo de montaje puede ser el plano que abre Las estaciones (1972) -quizás su mejor obra-: el pastor que nada infructuosamente siguiendo a una oveja descarriada mientras ambos son arrastrados por los rápidos de un río revuelto (plano omnipresente que late inolvidable a lo largo de todo el film -y después de él-, a la par que evidente metáfora de la vida humana, frágil y convulsa).
Tal vez por ser autor de un tipo de cine esencialmente puro, de montaje (Las estaciones (1972) es la primera ocasión en la que emplea únicamente imágenes originales), que prescinde de la voz, de la palabra y de los actores, en definitiva, de un cine desnudo, de meras imágenes en movimiento y música, aparentemente simple pero construido/artificial, es por lo que con frecuencia ha sido emparentado con los pioneros del cine soviético (S. Einsestein y sobre todo D. Vertov -creador del cine-verdad) y del cine mudo, incluso con autores del documental antropológico, como Flaherty o el Murnau de Tabú (Tabu, 1931). Sin embargo, la obra de Pelechian, y él mismo, rehúyen estas limitadas y estrechas categorías y, aun reconociendo la influencia de Guerasimov, Romm, Youtkevitch, Kristi y Paradjanov o Bergman, Resnais, Kurosawa o Kubrick, su obra palpita ajena, fluye, reflejando el inexorable y perpetuo continuum de la vida, la síntesis del nacimiento y la muerte, del alfa y el omega, las estaciones, el hálito caótico, telúrico y siempre el mismo de la naturaleza y de su ambivalente simbiosis, cruel y armónica, con el ser humano.
En definitiva, un cine en el que la repetición -el flujo, el eterno retorno-, está subrayado por una estudiada estructura compositiva y un montaje que repite planos, los ralentiza y los reitera dando lugar a una autonomía de la imagen, a una exaltación de la estructura y, por ende, a una poética de la mirada. A ello le acompaña una fijación por la naturaleza y el rostro humano, por el empleo del primer plano y por el plano cerrado (asfixiante a veces), siempre marcado por una música con presencia propia, soberana. De esta manera, con semejante combinación, Pelechian desencadena un cine de emoción, de puro sentimiento y goce humano, ofreciendo una visión del mundo panteísta (en la que la tierra respira y marca inexorable el ritmo del universo y del ser humano que en él habita) y con vocación universalizante: las imágenes poseen la llamada de tiempos inmemoriales, rústicos, premodernos, comunes a casi todo tipo de civilizaciones de base rural (no hay palabras ni lenguas extrañas que confundan, sólo imágenes y música).
Como dice Pelechian respecto a Nosotros (1969): He querido ofrecer un cardiograma del espíritu popular. Incluso Nuestro siglo (1982), su relato sobre la conquista del cielo (de los precursores del aire a los viajes espaciales), es en realidad un canto fúnebre a la falibilidad humana y a la endeblez y la presunción de la ciencia y la técnica. Una sinfonía recorrida por el signo fatal del fracaso, de la desgracia, de la pequeñez -pero también de la innata osadía- del hombre en su vano y obstinado intento de volar, siempre al borde mismo de la mera supervivencia, insignificante respecto al cosmos.
Incluso para el espectador posmoderno, resabiado y embotado por una avalancha de estímulos, colonizado por imágenes sin tino, le será complicado abstraerse a semejante despliegue de sensaciones conmovedoras, de construcción y montaje y de voluntad protonaturalista, y ello a pesar de la inevitable mirada escéptica, o a la invariable dosis de distancia descreída, inherente a los tiempos que nos ha tocado vivir. Pese a la, también inevitable, carga ideológica que palpita en el trabajo de Pelechian, es imposible contemplar estas obras sin sucumbir ante ellas y sin experimentar un sentimiento trágico, elegiaco, de ruptura, respecto a esa naturaleza primigenia, dramática, cruel pero desculpabilizada; al mismo tiempo que sin sufrir una fractura interior producto de la nostalgia por la inocencia perdida.
