Ortega, María L. y García Díaz, Noemí (eds.), Cine directo. Reflexiones en torno a un concepto, Madrid, T&B Editores, 2008.
Por Marcelo Burd
En la historia del documental contemporáneo se señala recurrentemente que a principios de la década de los sesenta el desarrollo tecnológico de cámaras de 16 mm más ligeras y versátiles, junto con la posibilidad de obtener una sincronía entre imagen y registro sonoro, contribuyó fuertemente al desarrollo de un nuevo modo de representar y narrar el mundo. Dicho modo cambió la forma de abordar lo real al privilegiar, sobre todo, el efecto de inmediatez y la aparente falta de control sobre el material registrado. Cine directo. Reflexiones en torno a un concepto (una de las denominaciones más difundidas de este modo de representación) reúne artículos de autores (en su mayoría españoles) que abordan este fenómeno desde diferentes puntos de vista. Lejos de privilegiar un recorrido lineal historiográfico o de sumar las biografías apologéticas de sus principales referentes, predomina una lectura crítica y reflexiva de las poéticas y políticas de los autores, así como también de los encuentros, tensiones y desvíos que pueden observarse desde sus inicios hasta el presente. De este modo, la obra procura evitar el cerco de una taxonomía tranquilizadora y recuperar la complejidad y la variedad de las disímiles miradas incluidas dentro del cine directo y aquellas ubicadas en sus bordes e incluso fuera de él.
Cine directo. Reflexiones en torno a un concepto está compuesto por una presentación, cuatro partes, un apartado de documentos, las biografías de los autores y las notas finales.
En «Contextos» (primera parte), María L. Ortega (coordinadora del libro) se encarga de precisar las diferentes denominaciones y los cambios de sentido que fue tomando este modo de representación, y de exponer las diferencias conceptuales, procedimentales e ideológicas que desde el comienzo separaban a los cineastas de Francia (Jean Rouch a la cabeza, con su planteo de cinéma vérité) de los mentores del direct cinema estadounidense. El texto pone en evidencia la dificultad de catalogar y englobar formas de representación cuyas marcas pasaban, fundamentalmente, por la utilización de una tecnología similar y de ciertos criterios de registro que se desprendían de ella, pero cuyos modos de comprender el mundo mostraban objetivos y visiones no coincidentes. El artículo siguiente de Rafael R. Tranche describe la gravitación que el aspecto tecnológico tuvo en la estética del cine directo, rastrea los antecedentes de usos de cámaras ligeras a lo largo de la historia del cine y culmina con la incidencia de la televisión norteamericana sobre el desarrollo del cine directo a fines de los años cincuenta en ese país.
En «La revolución del directo y el documental: cánones y desviaciones con nombre propio» (segunda parte), confluyen artículos referidos a los principales referentes del cine directo y los principios estéticos e ideológicos que cimentaron sus obras. Si el artículo del estadounidense Jonathan B. Vogels sobre los hermanos Maysles y el de Pedro Gutiérrez Recacha sobre D. A. Pennebaker permiten reconstruir el período de gestación y consolidación del cine directo en el contexto social y cultural de los Estados Unidos, el artículo de Margarita Ledo Andión sobre Michel Brault (nombre clave, aunque poco citado en la historia del directo) lo complementa con la vertiente canadiense del modo observacional.
Particularmente interesante es el artículo de Fran Araujo sobre la obra de Frederick Wiseman, un cineasta que se alejó de los planteos iniciales del cine directo norteamericano al asumir un mayor grado de subjetividad, a la vez que introdujo un fuerte componente reflexivo en su obra. El artículo focaliza en la narrativa de los documentales de Wiseman, que él mismo caracteriza como forma ficcional (ya que las estructuras dramáticas propuestas tienen un fuerte parentesco con el teatro y la novela). Una afirmación que pone en entredicho la idea generalizada del directo como modo de intervención mínima en la representación de la realidad. El artículo de la mexicana Noemí García Díaz sobre el cine etnográfico de Jean Rouch también aborda la tensión entre lo fáctico y lo ficcional. Esta cuestión tiene resonancia en los debates actuales sobre el documental contemporáneo, pero (como señala la autora y coordinadora del libro) se trata de planteos epistemológicos y poéticos que ya estaban presentes en las reflexiones que el cineasta francés hacía sobre su obra. Al respecto, vale citar al propio Rouch: «… el cinéma vérité es un cine que depende del arte de contar mentiras. Si eres un buen contador de mentiras entonces la mentira es más verdadera que la realidad, si no eres bueno, la verdad es peor que una buena mentira» (pp.83-84). Este comentario no deja de sorprender si se piensa su cine más cercano al discurso legitimador de las ciencias sociales tradicionales, amparadas en un estatuto de verdad y objetividad. Esta segunda parte se cierra con el artículo de Carlos Muguiro sobre Raymond Depardon y con un atinado trabajo de Cristóbal Fernández sobre el cineasta holandés Johan van der Keuken. Estos realizadores comenzaron a filmar a mediados de los años sesenta influenciados, sobre todo, por el cine de Rouch. En ambos artículos (en particular, el referido a Van Der Keuken) se analizan, fundamentalmente, los procesos de transformación producidos en sus obras en las décadas siguientes, cuando los realizadores reformularon algunos aspectos del modo observacional (la espinosa relación observador-observado, las marcas de corporalidad del cineasta y de los sujetos en el registro, entre otros) que los llevaron a desarrollar formas de representación más personales.
En «Diálogos, debates y polinizaciones» (tercera parte), la obra amplifica su mirada al revisar las coincidencias, cruces y tensiones que el directo tuvo respecto de otros modos de posicionarse frente a lo real a lo largo de la década de los sesenta. La atención que algunos realizadores enrolados en el cine experimental norteamericano le dedicaron al cine directo es estudiada por Elena Oroz. Tomando como eje las figuras de Jonas Mekas y Shirley Clarke (dos de los máximos exponentes de la escena alternativa), el artículo indaga sobre el breve período en el que se tendieron puentes entre el documental y el cine experimental, y en el que los realizadores volcados hacia el experimental percibieron las posibilidades expresivas del directo. Asimismo, resulta interesante el dato de que en el New American Cinema (colectivo creado -entre otros- por Clarke y Mekas, que incluía a cineastas provenientes de la experimentación, de la ficción o del documental) pensaban en una concepción del cineasta integral: un realizador que debía asumir el control total de la producción, la exhibición y la distribución de su obra, fuera de los mecanismos y circuitos habituales de la industria. Esta figura, por cierto, tiene resonancia en el contexto de la producción cinematográfica actual y, particularmente, en los debates sobre la producción documental argentina. Un planteo semejante se establece en el artículo de Juan Pablo Ramos, que aborda los cruces entre ficción y no ficción a partir de la influencia del cinéma vérité sobre algunos cineastas de la Nouvelle Vague en Francia. Además de revisar las incursiones de Rouch en el terreno de la ficción, el autor señala que los modos de producción y el «efecto de realismo» que se producía a raíz de la inmediatez del registro incidieron rápidamente en los modos de filmar de varios realizadores del nuevo cine francés. Para Ramos, con los cineastas de la segunda oleada de la Nouvelle Vague (como Philippe Garrel, Jean Eustache y Maurice Pialat) se produce una gran incidencia del cinéma vérité sobre la puesta en escena ficcional.
Con la interpretación en clave política del direct cinema estadounidense, a cargo de Vicente Domínguez, el libro vira hacia una lectura fuertemente crítica y divergente. Los cineastas salidos del núcleo de Robert Drew (tales como Leacock, Maysles y Pennebaker) realizaron un tipo de cine poco interesado en el convulsivo escenario político y social que predominó en los Estados Unidos en los años sesenta. Frente a acontecimientos tales como la guerra de Vietnam, las revueltas estudiantiles o los conflictos raciales en el Sur, este cine miró hacia otro lado, fue incapaz de enfocar sus cámaras hacia esos sucesos; contrariamente a lo que ocurrió con otras manifestaciones (como el cine documental de guerrilla) que asumieron un perfil más combativo. Si bien excede la propuesta de este libro, no hubiera sido desacertado dedicarle más espacio al cine documental alternativo que se desarrolló en esa época en los Estados Unidos.
La tensión entre cine y política es retomada en los artículos del investigador argentino Mariano Mestman y del cubano Juan Antonio García Borrero, quienes indagan acerca de la incidencia del cine directo norteamericano y del cinéma vérité en la producción del cine latinoamericano de los años sesenta. El primero, además de observar la incorporación de estos modos de representación en Cine Liberación, analiza los usos y resignificaciones que los cineastas militantes efectuaron sobre registros regidos por la lógica del directo. La imprevisibilidad y el no control de estas imágenes, ya sean registradas para la televisión y luego reapropiadas por cineastas vinculados a diversos proyectos políticos (como sucedió con el Cordobazo) ya sean tomadas por un realizador para sí (Carlos Nine en La marcha sobre Ezeiza), aportan un fuerte grado de autenticidad a la elaboración de un argumento de clara orientación ideológica. Pero, como observa Mestman, la carga de ambigüedad intrínseca que sostienen debe ser reducida a través de una serie de operaciones narrativas y retóricas que redefinen su significado dentro de un nuevo enunciado político. García Borrero toma como punto de partida la prohibición en 1961 del documental PM de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal, narrando las fricciones respecto del proceso revolucionario en los inicios del cine cubano entre el grupo más afín a la experimentación formal (Néstor Almendros, Carlos Franqui y Guillermo Cabrera Infante; los dos últimos son los creadores de la publicación Lunes de Revolución) y quienes constituyeron el ICAIC (Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa, entre otros), más influenciados por el neorrealismo italiano y, en el plano documental, cercanos a una tendencia propagandística. Sin embargo, catalogar como irreconciliables las posiciones estéticas e ideológicas de estos grupos («revolucionarios» y «contrarrevolucionarios») no sería del todo exacto. García Borrero plantea que semejante caracterización soslaya el hecho de que las fronteras entre ambos no eran tan tajantes y que esto obedecería a una esquemática visión retrospectiva. Por cierto, García Borrero señala que el rechazo inicial hacia un cine documental que tuvo afinidad con el cine directo o con el free cinema inglés de los cineastas nucleados en el ICAIC, pronto fue dejado de lado para ir desarrollando a lo largo de esa década un cine político con clara vocación experimental en el que, de alguna manera, se recuperaron algunas experiencias abiertas por los cineastas cercanos a Lunes de Revolución.
«Prolongaciones y huellas» (última parte) consta de dos artículos. Antonio Weinrichter y Jaime Pena, sin apartarse de lo previsible, observan los vínculos entre no ficción y ficción en el cine moderno desde el neorrealismo hasta nuestros días. A través de un recorrido conciso, el texto revisa las incidencias e incorporaciones de las poéticas de lo real (desde el registro, la puesta en escena o la organización del relato) en autores faro, tales como Rossellini y Cassavetes; pero también en las manifestaciones más recientes, por ejemplo, Kiarostami, Dogma 95, los hermanos Dardenne, Pedro Costa o los continuadores de los postulados de un «realismo ontológico» (al decir de Bazin): el nuevo cine de Rumania y de China, entre otros.
Finalmente, Josep M. Català Domenènech desplaza la cuestión hacia la recepción de las imágenes de lo real. El autor redefine y expande el concepto al hablar de una cultura del directo característica de una sociedad muy condicionada por una mirada signada por las fuertes coincidencias entre representación y visión real. Al analizar el voyeurismo (y también el exhibicionismo) constitutivo de las imágenes de esta época, incluye las imágenes del directo televisivo y la producción digital de realidad virtual. Hacia el final, se detiene en la reflexión sobre los modos de mirar y ser mirado, los encuentros entre ficción y documental en el cine de Abbas Kiarostami.
Cierra el libro un amplio y valioso conjunto de documentos, declaraciones, cartas y entrevistas. Ellos dan cuenta de las perspectivas y debates que los críticos, cineastas y teóricos sostenían en torno al cine directo en las décadas de los años sesenta y setenta.
