Por Flipper
Malena Villarino es realizadora, estudió cine con especialización Documental en la Carrera de Cine de la Universidad Popular de Madres de Plaza de Mayo. En el año 2007, aceptó la propuesta del productor Pablo Nisenson para presentar su proyecto “De cerca nadie es normal”, en el cual venía trabajando hacía tiempo, ante el INCAA para conseguir financiamiento a través de la Res.632/07 – compra anticipada de derechos de televisación los films de largometraje documental, realizados y finalizados en soporte digital-. El proceso fue bastante accidentado, por así decirlo.
Después de dos años y medio, Malena nos narra como fue la experiencia de trabajar con un productor y en que instancia está hoy su Ópera Prima.
Ella comienza…
El proyecto arrancó en el año 2005, a raíz del III Congreso de Salud Mental y Derechos Humanos que tuvo lugar en la Universidad de Madres de Plaza de Mayo. Allí tomamos contacto con la gente de la Colonia Oliverios (un hospital de salud mental en la pcia. De Santa Fé), ya que en ese marco se daba también un encuentro de enfermeros y al mismo tiempo habían ido algunos pacientes, que presentaban los productos que generaban con la cooperativa (miel puntualmente). Ahí conocimos la experiencia. El espacio estaba tomado por sus trabajadores y nos pareció muy interesante filmar un documental, dentro del marco de la carrera de cine de la Universidad de la Madres.
El punto de partida del film fue la experiencia de organización de los trabajadores en la Colonia y cómo esta nueva reorganización había modificado la relación con los pacientes; y como eso a su vez, había influido positivamente en la relación del paciente con el paciente, del paciente con los profesionales, de los profesionales con los enfermeros, y así sucesivamente. Ese era el plan original, la primera intención que tuvo el documental. Con ese objetivo, fuimos cuatro directores los que empezamos a escribir un guión y viajamos hasta el lugar a investigar. Luego se fue diluyendo el grupo, y quedamos dos, una chica y yo, en esa intancia fue que lo conocimos a este señor, Pablo Nisenson, que se enteró del proyecto y nos ofreció producirlo.
Pero la propuesta de Nisenson fue que lo dirigiera sólo una persona, entonces yo asumí el rol y mi amiga quedó como asistente (ahora es la que hace la música de la película). Éste me dijo que íbamos a presentar el proyecto en el INCAA, entonces yo le mostré mi guión, hubo un par de idas y venidas, les hizo algunas correcciones.
¿Qué te corrigió del guión?
Lo despolitizó bastante. Lo que me dijo fue: “Si vos presentás esto en el INCAA… (Porque el eje central en ese momento de la película era: mostrar cómo un cambio político en la organización había producido un cambio en lo humano y en lo social) … el INCAA no lo va a aprobar porque es muy político, centrate más en la experiencia del lugar, en la desmanicomializacion”. Bueno, eso es lo que me dijo, él (Malena ríe irónicamente). Y continuó: “Igual yo te garantizo que vamos a hacer tu guión, esta modificación es simplemente para presentar ante el INCAA”. Como él lo planteó en esos términos, me pareció valido como estrategia para obtener el financiamiento.
Entonces yo le mandaba todo el material que tenía, todo lo que había investigado, las entrevistas que había hecho, desgrabadas y él le iba quitando el contenido “tan, tan político” y lo iba adornando. Igual, quedó medianamente político, pero como que lo suavizó.
Pero antes de presentar el proyecto ante el INCAA, en la pre-producción, se desencadenaron varios hechos conflictivos, que honestamente no pensé que se profundizarían con el tiempo. Muchas diferencias, sobretodo políticas en el trato que él tenía con los enfermeros y con los pacientes de la Colonia, y ahí comenzaron los primeros choques entre nosotros.
¿Qué fue lo que pasó?
Viajamos a Santa Fe a registrar una serie de imágenes de investigación que irían para la presentación del proyecto ante el INCAA. Fuimos un camarógrafo, amigo mío; Nisenson y yo. Estábamos en medio de una entrevista a un enfermero, uno de los más antiguos de la Colonia, el tipo nos estaba explicando cómo hacía treinta años, él aplicaba electro shock a los pacientes; una entrevista muy densa. La estábamos rodando en el office de enfermería. En un momento, entra un enfermero con una emergencia, porque un paciente le había roto el tabique a un médico de un cabezazo (él venía a buscar los elementos de primeros auxilios). Entonces Nisenson le dijo al enfermero:
-Shhh, shhh, por favor acá estamos filmando. Y el enfermero le respondió:
-Mirá loco este es mi lugar de trabajo, en todo caso el que está desubicado acá, sos vos. A lo cual Nisenson contestó:
-No, no, no, acá yo establezco orden de prioridades, tu trabajo será importante pero el nuestro más.
Casi se van a las manos, entonces saqué a Nisenson de la enfermería (y después casi me voy yo a las manos con él), y le dije:
-Mirá Pablo, acá el que está desubicado sos vos. Esto no es Polka, ellos no son tus actores.
Yo hacía dos años que venía trabajando en la investigación del film, viajando al lugar sin sacar una cámara en todo ese tiempo, tendiendo lazos, redes, y en un segundo el productor tiró un bombazo y a la mierda con todo…
La discusión continuó:
-Vos me estás desautorizando en medio de la filmación, faltándome el respeto en público. Expresó indignado. Absolutamente desconcertada por su poco criterio le dije en voz alta:
-Vos me faltaste el respeto en público a mí y a todos los presentes.
La discusión empezó a subir cada vez más de tono hasta que Pablo dijo:
-Yo así con vos no puedo trabajar más, si vos no acatás mis órdenes y mi experiencia esto no va a funcionar. Sin dudar le contesté:
-A mí no me interesa, ser una sumisa de tu experiencia, si esto es lo que vos pretendés con el proyecto, honestamente a mí no me interesa.
– Bueno, yo me retiro pero me llevo los tapes. Me dijo. Y se fue.
Nos quedamos solos con el camarógrafo, en el medio del campo (la Colonia queda alejada de centros urbanos) y sin casetes. En ese momento pensé este proyecto se fue al carajo, yo con este tipo no puedo seguir. Terminamos con mi amigo la tarea que habíamos ido hacer como pudimos.
Al poco tiempo, me volvió a escribir para arreglar las cosas. Yo le dije que para empezar además de disculparse conmigo, tenía que enviar una disculpa a la Colonia. En teoría lo hizo, escribió como una pequeña carta o mail pidiendo disculpas. Entonces acordamos que para poder seguir con el film, íbamos a hacer un precontrato especificando bien los roles de cada uno y demás.
Yo le plantié claramente:
– Mirá, yo hasta ahora me vine manejando en estos términ: soy la productora y la directora del film y quiero mantener en algún punto esa libertad de acción. Y el me dijo:
– Yo seré simplemente el que administre la plata, el que gestionar el finanicamiento, pero vos sos la que lo va a dirigir y a tomar decisiones concretas.
Firmamos un pre-contrato, donde muchas de estas cosas estaban especificadas, por ejemplo que el equipo técnico lo elegía yo. En el documento también decía que me correspondía una plata en concepto de honorarios de realización, $16.000, a cobrar en cuotas, según los pagos del INCAA. Pero en el contrato especificaba que lo mío era una contratación de servicios, es decir, Audiovisuales del Sur (la productora que representaba a Nisenson), me contrataba a mí para dirigir, mi guión. Ahí ya me había re-cagado, porque eso significaba que ya no era mi proyecto, sino que yo era contratada para trabajar en el proyecto, y en ese momento por mi falta de experiencia no me di cuenta.
Finalmente lo presentamos ante el INCAA, mi rol era el de directora y la productora Audiovisuales del Sur como responsable del proyecto. Pero siempre con este argumento que: “una cosa era lo que hablábamos nosotros y otra cosa lo que escribíamos y presentábamos para el INCAA”. Ni una cosa, ni la otra, fue lo que luego realmente sucedió.
¿Pero quién registró el proyecto en Derecho de Autor?
Yo lo registré.
¿Y vos le cediste los derechos a Audiovisuales el Sur?
No, simplemente firmé una carta donde los autorizaba a usar la obra, pero nunca les cedí los derechos. Incluso tiempo después, cuando tuve la oportunidad de ver el expediente del proyecto, encontré que el INCAA le había hecho una observación al respecto, concretamente que: “faltaba la documentación donde yo debía cederle a ellos los derechos”.
Bueno, al cabo de un par de meses, el proyecto fue seleccionado por el Comité de Evaluación de Proyectos Documental del INCAA, a través de la Resolución 632/07. Esto significaba la suma de $120.000 en concepto de Compra anticipada de Derechos de Televisación en canales estatales en el territorio argentino.
La noticia obviamente me alegró mucho pero tengo que ser honesta, empecé con mucha desconfianza. Yo quería saber en que y cómo se iba a gastar el dinero. Le pedí estar al tanto de la rendición de costos por dos motivos: por un lado desconfiaba de él y por el otro, quería aprender. Él inmediatamente me dijo:
– No, esa es tarea netamente del productor, y el director no tiene nada que hacer.
– Bueno pará. Respondí. Este es mi proyecto, estoy hace un montón de años, no es que vos me contrataste, si figura así en el contrato todo bien, pero sabemos como surgió esto, quiero saber cómo se gasta la plata para poder prever, quiero saber con cuanta plata cuento para saber a quien contrato y a quien no. Le dije.
– No te preocupes el equipo técnico ya está contratado. Me contestó.
Bueno, a partir de ahí se declaró la guerra. Dos semanas antes del rodaje, yo me desayuné que tenía el equipo técnico contratado. Yo ya había elegido y hablado con la gente, que integraría el equipo técnico!
Pero en el contrato decía claramente que el equipo técnico lo armabas vos…
Sí, en el contrato está claramente especificado, no sé si es el punto 6 ó 7, que el equipo técnico lo elige la directora. Pero no fue así. Contrató todos amigotes de él, excepto mi asistente de dirección que después de mucha pelea me dejó elegirlo, “casi como un favor”.
Y me pregunté bueno ¿qué hago?: legalmente estaba al horno; para mí era muy importante hacer la película; y además había asumido un compromiso con la gente de la Colonia, que esperaban con ansias la realización del film. Entonces Decidí seguir.
Me enfermé antes de iniciar el rodaje, tenía un estrés de punta madre, porque ya me la veía venir. Y a todo esto, se sumaron una serie de los conflictos que existían en la experiencia misma que íbamos a filmar. A causa de esto último decidí cambiar el eje del film.
¿Qué cambió?
Al principio, el eje iba a ser la experiencia de los trabajadores, después decidí que no, que el eje del documental iba a ser la locura y como ésta se expresa en los vínculos con el sistema en que vivimos, los medios, etc.
¿Y eso por qué?
Porque sentí que no tenía nada que ver el espíritu de la lucha original que movilizaba la experiencia (cuando iniciamos la investigación) con lo que realmente era en el momento del rodaje.
Sí, los trabajadores estaban organizados, pero no en forma horizontal como supuestamente yo pensaba o creí ver al tomar contacto con esa lucha.
Sí, hubo cambios positivos, pero estamos a años luz de una desmanicomializacion en ese lugar.
Sí, se hicieron piquetes y el pueblo apoyó, pero el pueblo apoyó porque era una cárcel, no porque realmente le importe la desmanicomializacion en el mundo.
Todo lo que estaba en un estado ideal al inicio, empezó a tomar otra forma completamente distinta y yo no quería contar eso. No quería contar el camino, de des idealización de esa experiencia.
¿Por qué?
Porque sentía que en algún punto era trabajar para la derecha, si tenía que decir lo que realmente estaba pasando allí. En el film hay imágenes fuertes, críticas, no es todo color de rosa, pero no es el eje de la película contar cómo se cayó una lucha colectiva.
Yo tenía un compromiso y un vínculo afectivo con el lugar y me parecía que era una buena forma de aportar para la desmanicomializacion, hablar de desmanicomializacion pero desde el eje de la locura, desde una mirada más abstracta y reflexiva. Eso le otorgó al documental un carácter más reflexivo. Hay pocas entrevistas, se trabaja mucho las imágenes, para dejar las puertas abiertas al espectador y dejar que el mismo pueda reelaborar los conceptos que se plantean.
¿Y en ese proceso tuvo algo que ver el productor? Digo, en lo que fue el crecimiento del proyecto.
No. En lo único que sí me ayudó mucho fue, por la negativa, a entender algo que quizás en ese momento no lo tenía tan claro. Él metía tanta presión con el tema del INCAA, el INCAA, el INCAA, como que había que dar todo el tiempo respuestas y formas encuadradas específicamente para el INCAA, y yo en ese afán de tratar de llegar con los tiempos y de llegar a satisfacer esas exigencias, me di cuenta que estaba muy lejos de llegar a identificarme con esa forma de producir cine, con ese formato de historias.
Él con su sistema básico, piramidal y fabril, de roles y de tiempo. Yo apuntaba a hacer reuniones todos los días con el equipo técnico, para que cada uno aportara con su mirada, porque la idea era trabajar una propuesta incluyente y no excluyente (esto con un equipo técnico ajeno al proyecto, contratado por el productor por una relación estrictamente laboral fue difícil). En eso Nisenson y yo nunca estuvimos de acuerdo.
¿Pero se medía con los tiempos porque había contratado al equipo técnico por SICA?
No, ni siquiera por SICA. De hecho en el expediente el INCAA le llama la atención con ese tema, porque no fue por SICA.
¿Entonces por qué la carrera con los tiempos?
Para que te des una idea del nivel de burdo afano: de las tres semanas de rodaje que dice el contrato, me plumerió una, quedaron sólo tres; al sonidista de tres semanas de rodaje sólo lo contrató dos, porque como la última era más “experimental” Nisenson decidió que no hacía falta tomar sonido; al camarógrafo amigo que rodó las imágenes de investigación para presentar ante el INCAA, nunca le pagó; y en pleno rodaje, nos daba sólo dos casetitos por día para rodar porque decía que no había plata. Yo entré a engranar mal. Le planteé si me estaba cargando. No sería la reina de la contabilidad, pero tampoco una boba. Y él me salía siempre con ese discurso que: “en el cine siempre hay que tomar resoluciones y es el productor es el que se encarga de la plata”.
Entonces estaba en la disyuntiva que sabía que me estaba cagando, pero no quería parar el proyecto. A todo esto, en el medio del rodaje hubo una epidemia de diarrea en la Colonia, muchos pacientes fueron internados, algunos murieron, la mitad del personal médico dejó de ir, el lugar se cerró a todo el mundo. Cayeron los medios de comunicaciones, el plan de rodaje se fue al recontra carajo, ¡y Nisenson seguía con los dos tapes por día!
Un ingrediente extra, yo no quería el apoyo del gobierno provincial – por cuestiones políticas – y él fue a buscar a buscar apoyo de la secretaría de gobierno provincial.
Pero el punto culmine fue cuando en el medio del rodaje, viajó Nisenson hasta Rosario a buscar mi talonario de facturas – que estaba en la imprenta -, para traérmelo hasta la Colonia, y de ese modo entregarle las facturas por mis honorarios, que necesitaba para presentar ante el INCAA y liberar una de las cuotas. Nunca más me trajo el talonario de facturas. Ahí se terminó todo. Frente a esa situación recuerdo que le dije:
– Devolveme las facturas o te meto una denuncia penal. Y él me respondió:
– Bueno si me metés una denuncia penal, te quedás sin película.
Casi nos vamos a las manos nuevamente, me frenó el asistente de dirección.
– Bueno, yo me voy, te dejo con los equipos, pero me llevo todo el equipo técnico. Dijo Nisenson.
– Bueno, llévatelos porque igual son una manga de inútiles, que yo ni siquiera los contraté, ni siquiera están al tanto del proyecto y no me interesa gente que venga acá a poner un cable, porque ni sabe, ni les importa lo que es este proyecto y la desmanicomializacion, ni los pacientes. Sí lo mejor que podés hacer es llevártelos. Le contesté.
Así que se fue. Y nos quedamos con el asistente de dirección, que se hizo cargo de la cámara y luego del montaje del film. Y el sonidista también se quedó, dijo:
– Bueno, como me copa el proyecto, me quedo hasta cumplir las dos semanas que me pagaron.
Ah! y nos dejó con un asistente de producción que no hacía nada (controlando) y $200.
¿Y la comida y el hospedaje?
Eso ya estaba arreglado de antemano, pero el problema era que la comida era en el hotel y como la Colonia queda a varios kilómetros, nosotros no podíamos volver al mediodía a comer, entonces nos teníamos que comprar la comida por nuestra cuenta. Nunca pensó Nisenson en las necesidades del rodaje y la película, a la hora de hacer el diseño de producción. Además me exigía rodajes con horario de oficina y yo le quería hacer entender que si “de tal hora a tal hora” no hay actividades, no podía filmar, ¿qué iba a filmar? Además, estamos hablando de pacientes psiquiátricos, los tiempos no pueden ser tan rígidos.
Por suerte, la segunda y tercera semana se fue. Empezamos a comprar tapes nosotros, porque nos dejó sólo 10 tapes y no alcanzaba, el dinero salió de nuestro bolsillo.
No obstante, volvió a llevarse los tapes filmados, argumentando que si no los presentaba ante el INCAA, no podrían liquidarle la siguiente cuota y los técnicos no cobrarían. Me corrió por izquierda y yo accedí, igual luego me devolvió los tapes.
Terminado el rodaje, le dijimos que íbamos a hacer el montaje a Misiones, ahí Pablo Nisenson se desentendió definitivamente de la película.
Me empiezo a asesorar legalmente, y los abogados me dicen que le tengo que iniciar una demanda penal.
Él logra cobrar hasta la cuarta cuota (son cinco en total), es decir: $108.000 aproximadamente, porque la última cuota corresponde al 10% del monto inicial de los $120.000.
Él dijo que no se iba a hacer cargo de la post-producción, ni de los gastos del montajista. Le dijimos que la película la habíamos hecho nosotros, que él no había producido nada, que se había comido la plata del INCAA. Que considerábamos que estábamos llevando adelante el film como realizadores integrales y que íbamos a iniciar las acciones legales correspondientes, y así fue.
La primera carta documento que le envié fue desde Misiones, exigiéndole que me pagara lo que me debía; la segunda ya solicitaba explicaciones sobre las facturas, etc. Tanto el montajista, como el camarógrafo (de la etapa de pre-producción), ambos iniciaron sus acciones legales también.
Cuando volví a Bs As, iba todos al INCAA con mi panza y luego con mi bebé, recorriendo oficinas. Pude así tener acceso al expediente de la película, y vi mis facturas presentadas por Nisenson.
Él facturó por valor de $25.000 con mi talonario. Además el día que fui a declarar para la causa, vi otros recibos que ni siquiera los había denunciado, porque no sabía que existían. Eran papelitos, pero así, como los del “estanciero”. Todos con una oración al pié que decía: “recibí conforme” y mi firma, que obviamente no fue hecha por mí. En total el hizo pasar como si yo hubiese cobrado $30.000, pero cobré sólo $16.000.
Hoy ya existe el peritaje caligráfico que determinó que las firmas no eran mías, que estaban adulteradas.
En el INCAA nos tiraron algunas puntas, pero hasta ahí, no quisieron involucrarse demasiado, es que si se empieza a rascar un poco, salta toda la mierda, no sólo la de Nisenson.
Es triste porque el film ya debería estar terminado y estrenado, nosotros tendríamos que haber puesto toda nuestra energía creativa en hacer la película, con el dinero que obtuvo el proyecto. En cambio, tenemos que estar peleando legalmente y hacer la película con dos centavos que ponemos nosotros con tremendo esfuerzo.
Uno de los objetivos concretos en esta lucha puntual, porque hoy es Nisenson pero podría llamarse “x” el productor, es sentar precedente, para que lo que nos pasó a nosotros les sirva a otros realizadores. Ojalá no les suceda, pero si se repitiera al menos lograr sistematizar los pasos que debe seguir un realizador en esta situación.
Nosotros en todo este proceso logramos un paso más que fue que el INCAA iniciara una causa contra Nisenson, la misma está en el Juzgado Nº 10.
Ambas causas la que inicié yo y la que inició el INCAA, se juntaron. El paso siguiente sería que una vez que esté el fallo, el INCAA accione y nosotros poder terminar la película y estar libres de moverla.
No es sólo la plata, yo esto lo quiero poner también en términos sociales, las consecuencias de los actos de Nisenson le ocasionaron daños y perjuicios a la gente y a la Institución involucrada en el proyecto, y a nosotros a nivel profesional, porque estuvimos estancados en este proyecto, sin posibilidades de poner energía en otros proyectos, porque el desgaste fue tremendo.
Nisenson no es la primera vez que tiene problemas legales, ya tuvo con otros films y es por eso que es su mujer la responsable de la productora Audiovisuales del Sur, de hecho de sus propias películas también tiene que ser ella la responsable legal.
Me deja un sabor amargo… impotencia, saber que Malena tendrá que seguir luchando para terminar y poder estrenar su película.
Finalmente la película la hizo como la diseñó en un principio: sin un mango, a fuerza de trabajo y ganas. A difenerncia que se cargó de una serie de problemas que jamás imaginó.
Qué será del dinero que cobró Nisenson… cuál habrá sido su verdadero destino, sólo él lo sabrá.
Es necesario dejar de cree en la palabra y la buena onda y establecer todo vínculo económico con la empresa productora previamente por escrito, y en términos claros. Prever los alcances de los acuerdos es total responsabilidad de nosotros como realizadores.
El de Malena no es el primer caso y tampoco será el último. Existen otros films que obtuvieron financiamiento del INCAA cuyos realizadores están en situaciones conflictivas con las empresas productoras que se asociaron.
Sería interesante preguntarse: ¿Cuánto dinero del financiamiento que se puede obtener del INCAA o de otro organismo internacional se invierte en la realización concreta del film, cuando no es el realizador el que administra los fondos del documental?
